zondag 12 maart 2017

art sacré

Aad de Haas, kruisweg Wahlwiller

edy de wilde
Mensen met behoefte aan eenzaamheid kunnen de bibliotheek van het Van Abbemuseum beter mijden. Er zijn zelfs momenten dat  het enerverende van de marktplaats is overgeplaatst naar de bibliotheek.  Natuurlijk behoort er stilte te zijn, maar wat doe je als er les wordt gegeven, besprekingen belegd, informatie op allerlei manieren wordt uitgewisseld. Het idee van de bibliotheek als stilteplaats, waar slechts het geritsel van omgeslagen bladzijden de rust verstoort, is verleden tijd. De bibliotheek fungeert als kenniscentrum en deze functie komt niet altijd overeen met gewijde stilte.

Een van de personen die haar hoofd heeft gebogen in de bibliotheek over de collectie van het museum is Lisette Almering-Strik. Zij schreef haar masterscriptie algemene cultuurwetenschappen aan de Open Universiteit over een onderwerp dat het museum aangaat: Kunst als katalysator. Het aandeel van de art sacré in de Nederlandse modern-religieuze kunst (1945-1962)  In haar scriptie legt zij het accent op het aandeel van de Franse modern-religieuze kunst.

Germaine Richier
Na 1945 krijgen kunstenaars en architecten opdrachten voor kerkenbouw en de inrichting daarvan. In de periode daarvoor wordt veelal traditioneel gebouwd en ateliers die seriematig konden werken verzorgden meestal de inrichting en decoratie. Na 1945 ontstaat het debat over de modernisering van de religieuze kunst. In Frankrijk proberen clerici en kunstenaars de traditie te laten rijmen met het modernisme. Dat was niet zo eenvoudig, omdat modernisme in verband wordt gebracht met de theologische vernieuwingen van dat moment. De dominicaner paters Marie-Alain Couturier en Pie Régamey zijn als stichters van de Art-Sacré beweging actief in dat verband. In hun tijdschrift, via tentoonstellingen in musea, congressen en studiedagen zijn zij de pleitbezorgers van de snelle modernisering van de religieuze kunst.

In Nederland wordt art sacré onderwerp van onderzoek in het Haags Gemeentemuseum, het Stedelijk Museum in Amsterdam en in het Van Abbemuseum. De hoofdvraag die in de scriptie wordt gesteld is dan ook: Hoe werd de art sacré in katholiek Nederland ontvangen in de periode 1945 – 1962?
Matisse, Vence
Edy de Wilde, de toenmalige directeur van het Van Abbemuseum organiseert in die periode tweejaarlijkse tentoonstellingen om de nieuwe aankopen van de collectie te tonen. Daaronder bevinden zich modern-religieuze kunst en werken met een christelijke thematiek.

De Dominicaanse identiteit ziet prediking als grondslag van hun identiteit. Naast het woord kan ook het beeld een vorm van prediking zijn. Zo golden de decoraties in kerken in de middeleeuwen eeuwenlang als de bijbel voor de armen. Een van de belangrijkste kunstenaars uit het begin van de twintigste eeuw binnen de art sacré beweging is Maurice Denis. Hij is ook de theoreticus van de groep Les Nabis, maar ook de mede oprichter van ‘Les Ateliers d’Art Sacré’ in 1919. Zij doorbreken de traditionele seriematige decoratiekunst en zij proberen kunstenaars en handwerkers te onderwijzen in de praktijk van de christelijke kunst. Later in de eeuw zien kunstenaars als Leger, Lipchitz, Matisse, Picasso, Richier en Rouault mogelijkheden in hun werk om spiritualiteit en transcendentie een plaats te geven.
Manessier, glaswand in Hem

Edy de Wilde laat in 1951 in het Van Abbemuseum met de tentoonstelling ‘Franse Religieuze Kunst’ Nederland kennis maken met art sacré. In de jaren daarop organiseert hij solotentoonstellingen van diverse Franse kunstenaars die betrokken waren bij de art sacré en koopt hij van hen werken aan voor de collectie. In 1962 organiseert hij de tentoonstelling ‘De Bijbel in de kunst van onze tijd’. Het tijdsbeeld verschilt danig van dat van 1951. Dit zijn de jaren van de oecumene, de zoektocht van de gelovige naar een zuiverder, eigentijdse geloofsbeleving. In de vooravond van het Tweede Vaticaanse Concilie zoeken kunstenaars naar moraliteit en maatschappelijke betrokkenheid. De tentoonstelling ‘De bijbel in de kunst van onze tijd’ probeert deze zoektocht te actualiseren. De directe aanleiding voor de expositie is een vastenbrief uit 1961, waarin de bisschoppen oproepen tot meer aandacht voor de bijbel. Mgr. Bekkers, bisschop van Den Bosch opende de tentoonstelling en wijst op het belang van evangelische kunst. Zeventien kunstenaars tonen hun werk, waaronder etsen, linosneden, houtsneden en litho’s van Karl Schmidt-Rotluf, Emil Nolde, Ernst Barlach, Franz Marc, Oscar Kokoschka, Max Beckmann, Georges Rouault, Marc Chagall, Bernard Buffet en Alfred Mannesier. Nederland is vertegenwoordigd met Frans van der Burgt, Gene Eggen en Friso ten Holt. Lambert Tegenbosch reageert in een radio uitzending echter negatief op het thema van de expositie. De moderne kunst is volgens hem non-figuratief van karakter en kent niet meer de onderwerpen van oudsher, zoals het portret, het landschap, de bijbel. . De kunstenaar ziet deze thema’s niet meer als inspiratiebron.  Daarnaast oogst de tentoonstelling wel veel lof in verschillende tijdschriften van dat moment, zoals Het Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten, Kunst en Religie en De Bazuin. De landelijke pers toont haar  belangstelling. In de Volkskrant wijst Lambert Tegenbosch nu echter op het gemis van Bijbelse thema’s in de eigentijdse kunst. Het Brabants Dagblad was daarentegen kritisch, omdat zij meende dat de hedendaagse kunst haar dienstbaarheid heeft opgeofferd en vooral kunst omwille van de kunst is.
Marc Chagall, Cyclus
 

Lisette Almering concludeert in haar masterscriptie dat art sacré in Nederland als katalysator werkte en het proces bevorderde van de ontwikkeling van de Nederlandse religieuze kunst en architectuur naar de moderne jaren zestig. Het Van Abbemuseum kon in dat proces een belangrijke rol spelen.

 

Juan Muñoz, theater van de voorgevoelens


Wanneer ik op straat loop en ik zie een dwerg naast me voorbijlopen, heb ik altijd de neiging  om "het spijt me" te zeggen. En een fraktie van een seconde later voel ik dat het me spijt voor mezelf, of dat ik geen spijt hoor te voelen. En toch spijt het me, of ik voel me schuldig, want ik ben in orde en hij niet . Maar die dwerg heeft die lichamelijke misvorming. Hij loopt anders, hij  is niet zoals wij. Ik heb veel respekt voor dwergen. Het werk hier is een afgietsel van een dwerg, een echte. Ik heb hem ontmoet, ik heb er mee gepraat, en ik heb hem gekopieerd. (Geciteerd door Jan Braet, Fluiten in het donker. in KNACK, 4 december 1991)
 
conversation piece 1994

Juan Muñoz is een kunstenaar die de mens in al zijn beperkingen wil waarderen. Maar hij vergelijkt zijn figuren bij voorkeur graag met humanoïde automaten. Want deze zelfverklaarde robots vertonen een gefingeerd bewustzijn dankzij een verfijnd mechanisme. Hun beweging is eenvormig en beperkt, maar lijken te beantwoorden aan de menselijke maat. Muñoz vindt dat interessant. De figuren die hij maakt vertonen vooral willoos en traag gedrag. Zij hebben de relatie tussen onder- en bovenlichaam verloren. Hun armen zijn vergroeit tot onschuldige organismen, het onderlichaam is een halve bol. Slechts als tuimelaar kunnen ze nog bewegen. De figuren hebben willoos een hybridische metamorfose met speelgoed ondergaan. Ze zijn gevangenen in hun eigen lichaam. Ze zijn onzeker, ze zijn uit balans, hulpeloos en kwetsbaar. Ze wachten in stilte op iets dat nooit zal gebeuren.
De figuren van Muñoz vertolken niet de norm van de schoonheid, maar neigen naar de abjecte norm van lelijkheid.  Niet het volmaakte, maar het afwijkende wordt maatgevend. Als men ze stijltechnisch in een categorie zou willen plaatsen, vinden ze een redelijk alternatief in de stijl en gedachtewereld van de barok. De kunsthistoricus Frank Reijnders karakteriseert de barok als het kwaad, het monstrueuze, het lelijke, het bedrog, het valse.(Frank Reijnders, Metamorfose van de barok, 1991, pag.16)
De beelden uit de barok zijn bizar, hybride, duister en onvolmaakt. De barok is een stijlfiguur waarin de emotie elementair is. Barok is theater, een kunstvorm die emotie de kans geeft zich te openbaren in alle mogelijke vormen: sculptuur, schilderkunst, literatuur, dans en drama, muziek. En Muñoz onderwerpt al zijn figuren aan een theatrale regie, maar minder excentriek dan men zou verwachten. Zijn figuren worden het liefst in sobere ruimten geplaatst, zodat zij door het emotionele contrast met de omgeving meer aan zeggingskracht winnen.
 
listening figure 1991
 
Muñoz groeit op in het Spanje van Generaal Franco. Na de dood van Franco in 1975 worden de bronzen standbeelden van hem langzaam en lukraak verwijderd. Waarschijnlijk is het laatste beeld van Franco nog te zien in Santander, maar ook dat beeld zal snel moeten wijken voor een parkeergarage.  Muñoz leeft in deze naturalistische traditie van de standbeelden die teruggaat tot in de negentiende eeuw. Standbeelden in Spanje hebben een politieke statuur. Net als in de communistische landen worden bombastische beelden van politieke leiders opgericht. Want de band tussen sculptuur en politiek is hecht. In 1990 maakt hij een documentaire over openbare beeldhouwkunst in Madrid, waarin hij zei dat de vervlechting tussen het standbeeld en het moment van de geschiedenis sterk is. Voor Muñoz is dit historisch bewustzijn een bindmiddel waarmee hij hoopt mensen en organisaties bijeen te brengen.
Hij wordt in 1953 geboren in een welvarende Madrileense familie. Zijn vader is werkzaam als bouwondernemer. Van hem leert Muñoz dat de gebouwde omgeving een belangrijke factor in zijn beeldende werk kan zijn. Zijn schoolcarrière eindigt al snel op twaalfjarige leeftijd. Hij verveelt zich en is recalcitrant. Daarom krijgt hij thuis les van een privédocent, Santiago Amón, de docent Latijn die hem en zijn broer Vicente onderwijst. Amón was ook dichter en kunstcriticus en bracht Muñoz al snel als opgroeiende adolescent  culturele bewustwording bij.
In 1970, studeert hij korte tijd architectuur aan de universiteit van Madrid. Maar al snel, na enkele maanden, wordt hij  gefrustreerd door het conservatisme van de Spaanse cultuur en politiek en volgt hij zijn broer Vicente naar Londen. En daar ontwaakt de echte passie voor kunst. Een kunst die op dat moment voornamelijk conceptueel van karaker is. Want dit zijn de hoogtijdagen van het conceptualisme.  Muñoz maakt kinetische sculpturen en werkt met geluid en fotografie. Bij één gelegenheid, tekent hij een wandelende figuur in wit krijt op een gebouw in Croydon en fotografeert de tekening op een regenachtige dag de mensen die er langs lopen, terwijl ze zich onder hun paraplu's nergens van bewust zijn.
balcony 1991
 

In 1981 studeert hij grafiek in New York en raakt bevriend met de minimalistische beeldhouwer Richard Serra. Als hij dertig jaar oud is wijdt hij zich definitief aan de beeldhouwkunst.
Als kunstenaar op het einde van de jaren tachtig staat hij met twee voeten boven op het modernisme. Het engagement in de kunst is geen issue meer. De kunst gaat eigenlijk slechts over de eigen situatie waarin het artistieke klimaat zich bevindt. De traditie van het modernisme is niet meer aan de jonge kunstenaars van dat moment besteed en zij weten niet hoe zij de merites van de avant-garde kunnen voortzetten. Praktisch gesproken zitten ze in een artistiek vacuüm.  Maar deze kunstenaars geloven wel in de communicatieve mogelijkheden van hun ideeën. Ze vinden dat de blik van de kunstenaar anders gericht moet worden. Hun beeldtaal mag echter niet in de traditionele categorieën van het modernisme geplaatst worden. Maar het is problematisch om je daarvan los te maken. Het modernisme biedt hen geen eigen taal. Hun kunst mist de ideologie van voorheen en men zoekt een eigen territorium. Juan Muñoz kiest vanuit zijn eigen persoonlijkheid voor een verhalende structuur. Maar zijn verhaal blijft raadselachtig. Zijn werk vertoont hardheid en precisie en kenmerkt zich door een lichte mate van vervreemding. De figuur in het Van Abbemuseum die luisterend aan de muur staat, met boven hem een leeg en onmogelijk te betreden balkon, personifieert het dilemma waarmee deze kunstenaars worstelen. In al zijn werken is de sociale context bepalend, hoewel, ook in zijn werk Conversation Piece uit 1994 is het maar de vraag in hoeverre de conversatie werkelijkheid wordt. Het is of de figuren elkaar slechts toespreken. Een luisterend oor is niet te vinden. Dus toch eenrichtingsverkeer?
 

Muñoz wil vertellen. Over de beperktheid van de mens, de geautomatiseerde humanoïde. Hij vertelt over zichzelf in het werk Lines of my Hand uit 1990, waarin hij trapleuningen de lijnen van zijn hand laat verbeelden.
Maar ook het noodlot vertelt hem persoonlijk een verhaal. Plotseling op 28 augustus 2001 sterft hij onverwachts aan een hartstilstand in zijn zomerhuis in Ibiza.



vrijdag 11 november 2016

Edwin Becker, Van Gogh Museum in het Van Abbemuseum, over illusie en werkelijkheid.

Jules -Alexis Muenier, Aux Beaux Jours, 1889
Albert Capellani, Germinal 1913
Edwin Becker, hoofdconservator tentoonstellingen van het Van Gogh Museum in Amsterdam verraste de Vrienden tijdens de maandelijkse Salonavond met een ruimhartig betoog over eventuele verbanden in museumbeleid tussen het Van Gogh Museum en het Van Abbemuseum. Een eindconclusie die menigeen eerst verbaasde, maar in de loop van de avond wel duidelijk werd.  Het Van Gogh Museum, wereldberoemd vanwege zijn befaamde collectie werken van Van Gogh en tijdgenoten, heeft in de tentoonstelling Illusie en Werkelijkheid in 2010/2011 aandacht geschonken aan het engagement van eind negentiende-eeuwse kunstenaars met onder meer de toenmalige politieke en sociale situatie.  Het naturalisme, een kunstvorm die via haast wetenschappelijke of journalistieke methoden probeerde de realiteit van elke dag zo objectief mogelijk weer te geven,
kon zich via schilderkunst, fotografie en film ontwikkelen. Kunstenaars die begaan waren met de harde dagelijkse realiteit, vooral van het proletariaat, toonden hun betrokkenheid in schilderijen , meestal van groot formaat. Technisch gesproken waren deze werken door het thema en  dat vaak enorme formaat moeilijk verkoopbaar. Ze werden meestal getoond in openbare gebouwen die daarvoor de ruimte hadden en waren bestemd voor opdrachtgevers die de betrokkenheid van de kunstenaars konden delen.




Edouard Manet, Emile Zola
Emile Zola, de Franse schrijver, was de grote stimulator van de naturalistische beweging. Zijn romancyclus Les Rougons Maquart  geeft een werkelijkheidsgetrouw beeld van de maatschappelijke situatie in de tweede helft van de negentiende eeuw. Observatie van het dagelijkse leven staat bij hem aan de basis van zijn romans, die de misstanden van dat moment zichtbaar maken. De fotografie en de film , nieuwe media op dat moment, waren natuurlijk ook  een perfect middel om maatschappelijke ideeën en situaties te visualiseren. Vooral de film kon nieuwe dimensies laten zien en werd populair bij een groot publiek.  Kunstenaars waren van inspiratie voor fotografen en filmmakers ofwel maakten ook zelf gebruik van deze media. Het aloude schetsboekje werd vervangen door de fotografische snapshot. De romans van Zola waren vooral in het nieuwe medium film belangrijke inspiratiebronnen.
Artur Zmijewski

Yael Bartana
De maatschappelijke betrokkenheid van het Van Abbemuseum die in veel  hedendaagse filmische kunstwerken vertegenwoordigd is, vindt een goede aansluiting bij het naturalisme van de negentiende eeuw. In het werk van Yael Bartana, Deimantes Narkevicius en Artur Zmijewski wordt de lijn die is uitgezet in de naturalistische beweging, door hen voortgezet.  De kunst reageert op de maatschappelijke betrokkenheid en dit engagement dat steeds een rol in de geschiedenis blijft spelen, werd op deze avond duidelijk gemaakt. Er waren zelfs enkele opmerkelijke visuele parallellen tussen de hedendaagse films en de negentiende- en twintigste-eeuwse kunst.
Het naturalisme is een echte internationale beweging, waarin de invloeden vanuit Frankrijk weliswaar erg groot zijn, maar die breed uitwaaierde van Amerika tot Rusland.

maandag 7 november 2016

Edwin Becker in de Salon: een avond om in te lijsten.


 

Met dank aan de Nederlandse Spoorwegen komt Edwin Becker net even te laat met geëxcuseerde outfit in een overvolle Salon. Edwin maakt in 1995 in het Van Gogh Museum in Amsterdam, waar hij hoofdconservator is, de tentoonstelling In Perfect Harmony, Picture + Frame over de periode 1850 - 1920.

Edwin kan men beschouwen al een van de eerste curatoren in dit land die de macht van de 'white cube' durfde te doorbreken. Hij exposeerde zijn tentoonstellingen in zalen met gekleurde wanden die het kunstwerk de achtergrond gaven waarin ze zich thuis voelen. Daar het Van Gogh Museum zich in zijn beleid richt op de kunst rond Van Gogh en dat in die periode de interieurkunst andere accenten had dan later, is deze vormgeving en kleurstelling volgens Edwin een goede vereiste. Dat geldt ook voor de keuze van lijsten die de kunstwerken omgeven. Momenteel zien we een tendens om óf de lijst geheel af te schaffen, óf om de lijst een soms erg dominante plaats te geven als onderdeel van het kunstwerk. Maar de lijst bestaat weer, vooral omdat het tweedimensionale kunstwerk weer mag bestaan na een kortstondige periode rond de eeuwwisseling dat het een 'not done' imago had meegekregen.

Edwin begint zijn verhaal met de vraag welke lijst past samen met het kunstwerk in welke omgeving. En, moet de lijst een kader zijn die een eenheid vormt met het kunstwerk? Eenheid of contrast?  Bijna altijd kiest men in de loop der geschiedenis voor eenheid en ondersteuning van het kunstwerk. In de catalogus Perfect in Harmony citeert Wolfgang Kemp  Friedrich Schlegel die kernachtig uitdrukt: "Elk kunstwerk brengt zijn eigen omlijsting voort."

De lijst kan verschillende functies bekleden. In de eerste plaats kan het een afkadering zijn van het 'geweld' van de omringende omgeving. Daarbij is een lijst, zoals men vanaf de renaissance dacht, een venster op de wereld. Men kan de lijst beschouwen als de opening waardoor men naar het beeld kijkt. maar ook is de lijst een omkadering van een illusie en een idee. Dit gezicht op de wereld, deze illusie, deze gedachte, wordt door de lijst beklemtoond. Zo is de lijst uiteindelijk te beschouwen als een intermediair tussen het kunstwerk en de omgeving en bevordert het de integratie tussen de omringende wereld en het illusoire beeld binnen de lijst.

In de geschiedenis van de negentiende en twintigste-eeuwse lijst is het mogelijk om enkele perioden te onderscheiden. In elke periode verandert de visie op kunst, wat de vormgeving en functie van de lijst mede bepaalt. Historisme, Victoriaanse kunst, de kunst van James McNeill Whistler, Wiener Secession, Impressionisme, Neo-impressionisme, les XX, en twintigste eeuw volgen elkaar in hoog tempo op.

Edwin opent zijn verhaal met het Tetschener Altar van Caspar David Friedrich uit 1807 - 1808. De lijst, vervaardigd door de beeldhouwer Gottlieb Christian Kühn,  is een protest tegen de zielloze zeventiende- en achttiende-eeuwse lijst. De lijst moet niet alleen een drager zijn van de inhoud, maar dat tevens in zijn architectuur uitdragen en beklemtonen. Voor Friedrich moeten altaarstuk en schilderij een eenheid vormen. De betekenis van het beeld wordt verder versterkt door de verbeelding in de lijst: de engelen die neerkijken op het landschap met de kruisiging, en het oog van God dat het beeld via lichtstralen in het schilderij in zijn geheel omvat.
Dit schilderij, dit altaarstuk, opent een nieuwe visie op omlijsting. Kunstenaars gaan nu op zoek naar nieuwe mogelijkheden. Dat betekent dat er nadrukkelijk eisen aan de lijstenmakers worden gesteld. Soms maakt men gebruik van reeds bestaande antieke lijsten:  of het kunstwerk wordt dan op maat gemaakt, of de lijst wordt wat betreft formaat aangepast aan het schilderij.  Als voorbeeld gebruikt
Edwin het werk van Franz von Lenbach die antieke sansovino lijsten en lijsten uit Venetië voor zijn werk gebruikt.
In de Parijse Salon van de negentiende eeuw wordt op 'kwaliteit geselecteerde' kunst gepresenteerd. De wanden zijn vol gehangen met schilderijen. De lijsten zorgen voor een afbakening van het terrein dat elk schilderij tot zijn bezit mag rekenen. De lijst fungeert hier als grens. De salon is in de praktijk een artistieke markthal en de lijst dient hier om de buurman van zich weg te duwen. Bijna alle lijsten zijn verguld en vallen soms op door hun geweldige krullerige eigenschappen. Wil men gezien worden, dan moet men alle kansen benutten.


Interieurkunst en de lijst: twee ontwerpgeschiedenissen die elkaar ontmoeten. Vooral in de periode dat historisme en victoriaanse kunst prominent zijn, is deze symbiose zichtbaar. De lijst gaat een synthese aan met het interieur. Soms zijn lijsten complete architectuur rond het kunstwerk. Het Lentefestival van Alma Tadema en The Blessed Damozel van Rossetti zijn hiervan goede voorbeelden. Het gaat nog in crescendo verder bij het werk dat James McNeill Whistler maakte voor The Peacock Room, namelijk zijn Harmony in Blue and Gold uit 1876. Hier is schilderij en interieur een groot ' Gesamtkunstwerk' Ook bij de kunstenaarsgroep Wiener Secession waar Franz von Stuck en Klimt deel uit maakten, wordt de grens tussen omlijsting en schilderij overschreden. Hier is zelfs sprake van overestheticisme, waarbij soms het zicht op de realiteit wordt verloren.


 
De impressionist daarentegen gebruikt een sobere lijst. De nadruk ligt op het schilderij, het beeld. Later bij het Neo-impressionisme zien we dat de lijst weer deel uit gaat maken van een totaal compositie. Vooral Seurat, die zijn pointillistische techniek doorzet tot op de lijst is een duidelijk voorbeeld.

Bij Van Gogh daarentegen zien we dat hij weinig waarde hecht aan de lijst. De lijsten zijn eenvoudig. Soms, zoals in het schilderij Stilleven met Fruit uit 1887, in bezit van het Van Gogh Museum, heeft hij de kleurstelling van de lijst aangepast aan de overheersende kleur geel van het tafereel. De discussie over de lijsten en van Gogh is nog steeds een actueel gegeven.

In de twintigste eeuw wordt bij sommige kunstenaars de lijst een definitief onderdeel van de compositie. Giacomo Balla in zijn Velocità astratta e rumore, uit 1913, beschouwt de lijst als element van het geheel en schildert alle motieven door op de omringende omlijsting. Picasso speelt daarentegen een spel met de lijst in Pijp en Bladmuziek uit 1914. De lijst is een van de verschillende lagen van de compositie wat het eenvoudige motief een verrassende wending geeft. Salvador Dali gaat tot het uiterste als de lijst de vorm aanneemt van het onderwerp in Paar met het hoofd in de wolken uit 1936.

We eindigen met Piet Mondriaan. Hij vond de lijst niet belangrijk. Een paar eenvoudige latjes, wit of grijs geschilderd, dat mag voldoende zijn. In zijn Compositie in Zwart en Wit II uit 1930, een van de topstukken van het Van Abbemuseum, vervalt het dunne latje en komt een smal lint van textiel daarvoor in de plaats, wit of naturel geschilderd. Voordurend zoekt hij wel naar passende omsluitingen rond zijn abstracte werken. Een citaat uit een brief van Mondriaan (31-03-1921):

"Wat het inlijsten van 't doek betreft ik zou dat niet aanraden. Ik meen dat Does de spijkertjes grijs geschilderd heeft en anders zou dat nog kunnen gedaan worden, zonder lijst doen mijn dingen het beste. Als die mijnheer 't echter liever anders wil aankleden zou 't kunnen zooals ik vroeger deed door een dun latje (zoo dik als een duimstok, zoo iets) er tegen aan te spijkeren… deze tekening is niet heel duidelijk, maar je begrijpt het wel. 't Latje zou mat verguld of wit of grijs kunnen zijn."

 

 

 

woensdag 12 oktober 2016

Bennie Mols: Hoe werkt creativiteit (en kunnen computers het ook?)


Bennie Mols verzorgde de afsluiting van de Algemene Ledenvergadering van de Vrienden van het Van Abbemuseum. Bennie Mols is wetenschapsjournalist. Momenteel gaat zijn aandacht vooral uit naar kunstmatige intelligentie en robotica en het menselijke brein. Over deze onderwerpen publiceert hij regelmatig in wetenschappelijke tijdschriften. Onlangs verscheen een column van hem in de bekende edge.org reeks: Machines die denken. Voor het Robotics Institute van de TUDelft schreef hij samen met twee andere coauteurs Robotics For Future Presidents, waarin zij leidende figuren in de robotica interviewen. Bekend is zijn boek over Alan Turing: Turings Tango. Momenteel is hij wekelijks te horen op Radio 1 waarvoor hij als wetenschapsjournalist is aangetrokken.

Bennie opende zijn causerie met een vraag aan het publiek. Hij toonde drie kunstwerken en de vraag was welk kunstwerk door een ‘human’kunstenaar gemaakt is en welk kunstwerk door een computer. 

Hoewel de afbeelding van de plant bij het publiek het vermoeden deed reizen dat hier een menselijke hand achter schuilde, bleek een misvatting. Slechts het eerste kunstwerk is ‘menselijk’. Hiermee wordt aangetoond dat het momenteel moeilijk en ook interessant is om direct onderscheid te zien tussen de kunstenaarshand en de computer. Men mag wel opmerken dat zoiets alleen mogelijk is bij werken waarvan het oeuvre van de kunstenaar niet bekend is. Men moet zijn oordeel vellen over een individueel kunstwerk, dat uit zijn context is gelicht.

Creativiteit is een menselijke eigenschap. Tot nu toe! De vraag is hoe computers zich in de toekomst ontwikkelen, of,anders gezegd in hoeverre de technische mogelijkheden zich in de toekomst zullen uitbeiden, waardoor de computer in staat kan zijn zelfstandig oplossingen en mogelijkheden te creëren. Een van de eigenschappen van creativiteit is dat er iets onverwachts kan ontstaan. Soms vallen de nieuwe mogelijkheden uit de lucht. Wij mensen beschikken over die vaardigheid, digitale technieken laten nog op zich wachten.
Creativiteit is een procesmatig gebeuren. Men zoekt naar iets nieuws en dat kan het beste als men werkt met een ontspannen brein. Bij onderzoek waarbij de proefpersoon in de MRI gescand wordt, blijken de alfa golven die voor een rustfase zorgen, van belang. De snellere gamma golven kunnen het creativiteitsproces verstoren. Onderzoek met behulp van een jazzpianist in een hersenscanner laat dat zien. Al improviserend laten de kleuren in de scan zien hoe het proces zich voltrekt. De blauwe kleur toont minder actieve elementen, maar rood daarentegen is positief en geeft ruim baan aan de impulsen. De hersengebieden die zich bezig houden met het monitoren van je zelf (maak ik een fout? ga ik wel de goede kant op?) worden echter veel minder actief  tijdens het improviseren. 

 Onderzoek naar creativiteit richt zich ook op de mate van concentratie van de proefpersoon. Er worden psychologische experimenten verricht in een koffiebar om te zien in hoeverre het geroezemoes een positieve of negatieve factor kan zijn. Als het geluid een vlakke structuur vertoont kan het positief uitwerken. Maar plotselinge geluiden, zoals het geluid van het opschuimen van de melk in een espressobar is funest. Het gelijkmatige geluid is goed voor de creativiteit. Het is filtert storende geluiden weg. Is het te stil, dan blijkt dat funest te zijn voor de concentratie, waardoor het creatieve impulsmoment gemist wordt. Concentratie blijkt trouwens besmettelijk te zijn. Zien werken bevordert de eigen motivatie en concentratie.

De veelbesproken psychische stoornis die zou leiden tot een grotere mate van creativiteit is een fabeltje. De geniale gek is een mythe. Een psychische stoornis leidt meestal tot minder creativiteit. Het muzikale leven van Robert Schumann is daar een sprekend voorbeeld van. Als men het leven van Vincent van Gogh bestudeert blijkt dat juist in de perioden dat hij psychisch het minst stabiel was nauwelijks werk kon maken. Zodra zijn stabiliteit weer toenam bleek hij weer in staat zijn echte goede werk te kunnen maken.

Men heeft lang gedacht dat creativiteit in een groepsproces grotere hoogten kon bereiken. Uiteindelijk blijkt dat ook tegen te vallen. Ideeën die in een groepsproces geïnitieerd worden zijn meer afkomstig van de individuele persoon in de groep. Bij technieken als brainstormen is dat duidelijk, maar de kritische houding van de groepsleden kan een positieve bijdrage leveren. Van belang is dat men kritisch de discussie volgt. Competitie onderling is verstorend. men moet het gevoel hebben dat er geen zelfcensuur is en dat men bezig is met nut en haalbaarheid.

Het blijkt een universele wet te zijn dat wanneer het aantal inwoners van een stad verdubbelt, neemt het aantal patenten (en het aantal super-creatieven) met 15% toe. Maar net als met rente op rente, krijg je dan exponentiële groei in plaats van lineaire groei. De wet geldt voor alle steden ter wereld, wat het belang van “stedelijke wrijving” laat zien om creativiteit te bevorderen.
De kunstenaar Harald Cohen schreef het programma AARON. Het programma geeft onfeilbaar opdrachten door. Cohen werkt nu samen met zijn computer. Men zou kunnen zeggen dat de computer creatief is met een kleine c. Het is nog een kleine c, want de computer leert niet van eigen fouten. Met een grote C zou de computer een andere kijk op de wereld kunnen schenken. En zover is het nog niet.

Een volgend experiment is in dit kader belangrijk. De computer is in staat los van de inhoud verschillende stijlen te herkennen. Zo is hij dan in staat een toegeleverde foto in een bepaalde stijl te creëren. Dus, u voert een foto in en u krijgt dan een portret of landschap in de stijl van Rembrandt, of Van Gogh, Picasso, of van welke kunstenaar de computer de stijlkenmerken beheerst. Een experiment in Nijmegen laat zien dat het programma een zwart wit geschetst portret in kleur kan produceren. Bij forensisch onderzoek kan men hier goed gebruik van maken. De schets van de politietekenaar kan in een goed gelijkend portret worden omgezet.

 Maar de grote vraag blijft bestaan: kan een computer creatief zijn? Een computer kan natuurlijk door toeval bijzondere producten leveren. Men vergelijkt dit proces wel eens met de mogelijkheid dat een aap in staat is de Hamlett van Shakespeare te schrijven op een typemachine. De mogelijkheid bestaat, maar het is een oneindig langdurend proces. Het is al mogelijk dat een computer een schaker als Kasparov kan verslaan. De computer heeft zoveel mogelijke zetten in zijn geheugen dat zelfs een topschaker als Kasparov daar niet tegen op kan.

Wat is de toekomst? De toekomst zal veranderen als de computer in staat is de wereld te leren kennen. Dan is er sprake van creativiteit 2.0 Met grote gevolgen voor de wetenschap en technologie. In de geneesmiddelenindustrie zal de computer een ondenkbaar instrument worden. Architectuur wordt nu al een beetje ondenkbaar zonder digitale hulp. En wat denkt u van culinair? Topchefs gebruiken nu al recepten van IBM en willen die koppelen aan smaakvoorkeuren van de individuele cliënt. Dus de menukaart verdwijnt of wordt vervangen door een formulier waarop u uw persoonlijke psychologische type met kenmerken en voorkeuren noteert. Smakelijk eten!

 

Voor de presentatie van de lezing, klik op: bennie mols_ Van+Abbe-lezing+Creativiteit

Het filmpje over jazz-improvisatie en breinscan : https://www.youtube.com/watch?v=BomNG5N_E_0

De film met Harald Cohen en zijn programma AARON: https://www.youtube.com/watch?v=MwHQx9BrHQc

 

 

zaterdag 8 oktober 2016

alexander, de tuin van opa en oma

Wat leuk, zo'n camera. je kunt daar verrassende foto's mee maken. De tuin van opa en oma is bij mij favoriet. Hier zie je planten en daar kan ook nog eens van alles zomaar gebeuren. Ik mag in de tuin fantaseren, spelen en plantjes ontdekken en ook ng meenemen naar huis. Ik probeer dan of ze daar ook kunnen gaan groeien.
Kijk maar mee naar de mooie tuin van opa en oma.